“…you can hear whatever you want to hear in it, in a way that’s personal to you.”

James Vincent MCMORROW

Qualités de la musique

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Genres de musique

Trip Tips - Fanzine musical !

mardi 30 août 2011

Devin Townsend - Au bord du monde (2)

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Désordre bipolaire


Townsend n’a jamais sous-estimé la façon qu’avait sa personnalité d’influencer sa musique. Heavy as a Really Heavy Thing, le premier Strapping Young Lad, avait été sa réponse pour ne pas devenir le « produit de l’imagination d’un autre », mais ses projets dépassèrent rapidement la défense psychologique de surface pour refléter les turpitudes plus profondes de sa personnalité. En 1996, un an après la naissance de Strapping Young Lad, Townsend fait paraître Ocean Machine/Biomech. Un premier album solo instantanément reconnu comme une pièce unique au sein de la musique progressive. Massif et très mélodique, gorgé de riffs imparables capables de dresser en forteresses les fondations de morceaux épiques de dix minutes, truffé de rebondissements, l’enthousiasme communicatif d’Ocean Machine dépassait de loin le flot ardu de ses vagues sonores, rendait digestes ses cascades de candeur et de décadence, et la maîtrise dont faisait déjà preuve Townsend le rendait très agréable non seulement pour des morceaux comme Life – de la pop – ou le décoiffant Bastard, mais dans son ensemble, comme une œuvre entière, parfaitement séquencée, presque équilibrée. En comparaison de la paranoïa et de la claustrophobie contenues dans Strapping Young Lad, Ocean Machine montrait une candeur, une légèreté, un optimisme et surtout une générosité qui faisaient de Townsend un musicien sympathique. Il parvenait sans mal à assumer une personnalité, lui qui n’osait pas utiliser jusque là son vrai nom par crainte d’être identifié comme « le chanteur de Steve Vaï.» Un rôle effectivement peu valorisant à l’aune de ce nouveau travail.

Toutes les différentes harmonies qui couvrent et sous-tendent Ocean Machine servaient de révélateur plutôt que d’éléments de dissimulation. Townsend tentait de trouver le moyen d’être fidèle à lui-même, afin d’être vrai vis-à vis de ses auditeurs. L’album racontait des sentiments simples mais exaltés, les composantes d’une personnalité seulement mise à mal par l’existence de l’autre projet beaucoup plus extrême de Townsend. Il commença ainsi à exprimer plusieurs sentiments de différentes manières, sans se douter qu’il mettait en musique une inexorable diversité interne. En 1997, il fut diagnostiqué avec un désordre bipolaire (ou maladie maniaco-dépressive). Cela l’aida à comprendre d’où venaient les deux faces de sa musique. A défaut de comprendre ses propres sentiments, il pouvait ainsi lui même,mieux saisir les formes que prenaient sa musique et décida d’expérimenter davantage avec son disque solo suivant, Infinity (1998) - considéré par beaucoup comme un chef d’œuvre.

Bien que contenant encore certains éléments d’une candeur rassurante, des envolées épiques et des passages lyriques, Infinity s’avéra plus débraillé que son prédécesseur, sauvage et, avec, par moments l’impression, pour la première fois, qu’un esprit malsain était à l’œuvre. Une folie de fond et de forme étonnamment maîtrisée - une audace que Townsend partage notamment depuis lors avec Meshuggah (voir p. 14), et peu d’autres. C’était comme si deux ou trois disques étaient joués en même temps – punk et symphonie, musique extravertie et émotionnelle - dans un style toujours assez lourd voire poussif, et très électrique. Les confins du disque n’étaient pas encore métaphysiques ou macroscopiques, mais semblaient s’intéresser plutôt aux microcosmes - aux énergies intérieures à chacun, avec des titres comme Soul Driven, Bad Devil, Life is All Dynamics . Et d’explorer les dynamiques de cette vie : Truth, War, Unity, sans oublier l’exceptionnel Christeen ou encore Ants, révélateur d’une énergie fourmillante, d’un génie dont Townsend se débarrassait ici comme d’une démangeaison. Infinity était emprunt de bout en bout d’une intelligence, d’une vivacité artistique inégalée, et c’est sans surprise que Townsend lui-même le considère comme l’un de ses meilleurs albums.

La pochette blanche d’Infinity montrait le musicien recroquevillé comme un fou, sa calvitie grotesque accentuant la caricature. Townsend y était déjà devenu cette égérie avec laquelle il allait cohabiter jusqu’en 2006, pour ses albums solos puis avec le Devin Townsend Band, un personnage reconnaissable entre mille, ni tout à fait lui-même, ni tout à fait un autre. Comme Townsend l’expliquera plus tard, une mise en scène. « Qu’est-ce que je peux faire, quelle coupe je peux avoir...? Ben je vais les avoir longs, tiens. Prenez ça dans la gueule, vous tous ! Je ne vais pas seulement être chauve, je vais mettre ma calvitie en scène. Après un certain temps je me suis rendu compte que je ne me sentais plus vraiment mal à ce sujet. » Tandis qu’il gagnait en popularité – se constituant surtout une base de fans fidèles, cette personnalité du fou savant qui tirait son énergie d’un dégoût peu sincère se renforça. C’était ainsi, avait t-il l’impression, qu’il se vendait le mieux. Et sa consommation de drogues fut le moteur de cette décadence dont seul un esprit pétri de contrôle est parvenu à tirer d’aussi bons albums. «Vers vingt-trois ans, j’ai commencé à fumer des joints. Les effets sur mon cerveau ont été très forts: j’ai eu comme des révélations sur ma vie. Ces dernières me guidaient dans mes décisions mais, avec le recul, j’ai compris que j’avais mal interprété toutes ces hallucinations. »

Eléments naturels

Sa carrière aurait ainsi pu être formellement égocentrique, s’il n’avait été par nature généreux et soucieux de partager ce qui lui tenait à cœur avec ses fans – qu’il préfère simplement considérer comme des « gens ». Après Physicist (2000), un album plutôt anecdotique qui devait être le projet de Townsend avec Jason Newsteed (Metallica) mais fut finalement conçu par le premier seul (et joué par les membres de Strapping Young Lad), le prochain disque du Devin Townsend Band s’appellera Terria(2001). Une traversée du Canada avec son groupe avait inspiré le musicien, et l’avait décidé à écrire un album contemplatif dédié à son pays. Il y laissait sa conscience divaguer avec une liberté nouvelle, à l’inverse de la peur et de l’insécurité qui allait encore motiver le nouveau disque de Strapping Young Lad, City (2002). Terria est le premier véritable album du Devin Townsend Band – la musique qui y est jouée repose toujours largement sur sa section rythmique mais comporte aussi beaucoup de claviers, construisant des mélodies à la fois denses et précises. Dans sa volonté à « faire de la musique agréable pour les gens », Townsend embrassait comme sur Ocean Machine/Biomech les éléments naturels, parvenant par moments à concevoir une musique aussi exigeante que relaxante, utilisant des sonorités étrangères pour mieux interpréter ce qu’il ressentait sur terre – tandis qu’à d’autres moments, l’angoisse et la dérision ressurgissait dans des compositions clairement influencées par l’usage de drogues. Si Ocean Machine et Infinity sont deux disques à part dans l’œuvre de Townsend – le premier montrant les possibilités de son régime sonore et le second restant un exercice de style autour de l’idée de dédoublement de personnalité – avec le recul, on peut prendre Terria pour le premier volet de la trilogie d’une bioéthique fantasmée et largement nourrie d’herbe, qui continuera avec Accelerated Evolution (2003) et se terminera sur Synchestra (2006).

Le metal progressif est un genre musical qui suscite souvent l’ennui (on pense aussitôt à Dream Theater), réservé à des parangons de technique, ayant souvent quelques difficultés à créer des chansons intéressantes du point de vue émotionel. Terria regorgeait de gros titres qui demeuraient des chansons – il montrait non pas l’amour de Townsend pour la technique, malgré ses qualités dans ce domaine, mais son amour pour la musique comme moyen d’expression. Rejoint par Gene Hoglan à la batterie, Jamie Meyer au claviers et Craig McFarland à la basse, il semblait toujours vouloir faire vibrer une corde d’harmonie tout en déversant une corne d’abondance. L’imposant Earth Day reste l’un des titres les plus réussis de Townsend – il chante dans tous les registres qui sont les siens, résume en neuf minutes aux atmosphères vastes, et à l’aide de mélodies et de contre-mélodies imparables, tout le reste de l’album, si ce n’est des deux encore à venir pour le Townsend Band. C’était un disque fier de savoir si bien combiner circonvolutions et mélodies, interprété par un groupe capable de lourdes atmosphères mais pourtant relativement resserré puisqu’il ne s’agissait que d’un quatuor. L’impression qui domine est que l’essence de ce que Townsend a voulu décrire est parfaitement capturée. Avec Accelerated Evolution, le groupe reviendra à des chansons autour de six minutes, certes efficaces et parfois vraiment belles (Suicide) mais Terria est justement un tour de force par ses formats hors normes aussi bien que par ses qualités sonores. Avec Terria, puis Accelerated Evolution, Townsend parvint l’exploit d’être extrême mais accessible, écrivant à la fois une musique lourde, majestueuse et belle.

Chant du cygne

La décennie passa avec Townsend jouant un double jeu, grimaçant de manière caricaturale en concert et enregistrant en studio de très bons disques, mais dont les impulsions n’étaient pas toujours très saines. Synchestra (2006) et The New Black (2007), en sonnant respectivement la fin du Devin Townsend Band et de Strapping Young Lad, marqueront la fin d’un système qui avait épuisé Townsend. Il venait d’enregistrer une douzaine d’albums en autant d’années, associant à sa passion de l’enregistrement et du studio une frénésie à peine surjouée. Au moment d’Accelerated Evolution, il enregistrait pour The Devin Townsend Band la moitié de la semaine et l’autre moitié pour Strapping Young Lad. Il y avait aussi eu cet autre disque de Strapping Young Lad pour lequel Townsend avait arrêté à dessein de prendre les médicaments censés le débarrasser de son désordre bipolaire. La tournée Européenne qui suivit en 2006 fut si pénible que Townsend se jura de prendre des vacances et de rester au lit au moins six mois. « J’ai détesté chaque minute passée sur cette tournée européenne. Mais ce n’était rien comparé à ce que j’ai ressenti à la Ozzfest l’été suivant… J’ai tout de suite vomi tous ces groupes qui roulaient des mécaniques backstage et sur scène face à un public constitué aux trois quarts de beaufs ricains. J’ai de plus haï le fait de participer à cette mascarade et le fait de devoir faire semblant de m’éclater sur scène et de ne surtout pas oublier de dire aux gens d’acheter nos tee-shirts et nos CDs. » Il y avait non seulement la « mascarade » que Townsend supportait mal, mais l’obligation pour eux de jouer une musique mentalement éprouvante, et dans laquelle le musicien ne se reconnaissait plus tellement. Il ne pouvait pas se comporter à trente-cinq ans comme à vingt-deux, et Strapping Young Lad ne correspondait plus à ses aspirations. Il commençait à avoir l’impression désagréable de s’être lui-même piégé à son propre jeu, obligé de jouer un rôle qu’il s’était lui-même donné avec Strapping qui pour lequel il avait, de façon incroyable, enregitré cinq disques dont deux ou trois excellents. A ce point de sa carrière, il serait difficile de décider d’arrêter, mais Townsend apprenait aussi à écouter son cœur et son cœur n’y était plus.

Sa vie changea profondément à partir de 2006. Devenu père de famille, il se dit que chacune de ses actions allait compter comme jamais auparavant, et il décida de ne plus s’engager tête baissée dans un projet ou un autre à moins d’avoir une motivation solide. Il arrêta aussi de fumer. « Et j’ai soudainement réalisé que beaucoup de mes problèmes et de ma paranoïa étaient provoqués par ma consommation de drogue. Ma consommation constante de marijuana et d’alcool avait contribué à construire une réalité dont certains aspects sont valables... mais qui est fausse en général. On fait des montagnes de tout et n’importe quoi... et au final, j’étais tellement occupé à faire des choses dangereuses psychologiquement parlant pour moi que j’avais énormément de mal à m’investir dans les choses qui donnent du plaisir en général dans l’existence. » L’album du Townsend Band enregistré pendant cette période, Synchestra, recevra un accueil mitigé. On commençait à critiquer la difficulté de Townsend à se renouveler, et la tendance de ce disque à basculer plus ostensiblement encore vers la pop – il était cependant loin de jouer du Beyoncé, comme lors des balances de ses concerts. Le disque apportait du nouveau au moins en termes de ton, d’humeur : Let it Roll, Triumph (avec un solo de Steve Vaï), Sunset… Townsend restait positif tout au long de l’album. Une chanson s’appelait même Babysong, quant à sa joie d’être devenu père. Il conçut Synchestra pour qu’il soit écouté d’une traite et en entier, ce qui n’avait pas toujours été évident avec ces précédents disques. L’album constituait le chant du cygne d’une aventure qui a suscité certains des meilleurs disques de rock progressif des années 1990 et 2000.



















lundi 29 août 2011

Devin Townsend - Au bord du monde (1)

C’est un grand studio à Prague. La caméra se détache lentement d’une page de partition pour une pièce de musique intitulée sobrement Masturbator, ou l’on distingue des arpèges compliqués. Un violoniste est là qui pique son violon, ainsi qu’un orchestre de quarante musiciens concentrés, donnant vie à la musique imaginée par Devin Townsend. A un autre moment, une chorale chantera le détail d’une garniture de cheeseburger – l’un des ingrédients, difficiles à dénombrer, qui constituent la chanson Deconstruction, et l’album du même nom, finalement paru en juin 2011. En dépit du fait qu’il s’agisse d’un musicien vendant relativement peu de disques et disposant d’un budget limité, rien ne se compte en ce qui concerne Devin Townsend – toutes les variables, du temps passé en studio au nombre de couches sonores que comportent ses compositions, se mesurant à la force de son enthousiasme, né d’un sentiment d’infinie gratification à l’idée de pouvoir vivre de sa carrière hors normes.

« Vous pourriez prendre n’importe quoi… un objet bénin de toute sorte… Vous pourriez prendre un cheeseburger et le déconstruire jusqu’à sa source !» Townsend n’a jamais envisagé son travail d’artiste de façon aussi simple et décontractée qu’avec ce nouvel album, en dépit du fait que Deconstruction paraisse plus complexe que tout ce qu’il a réalisé auparavant. Ceux qui l’écouteront comprendront à quel point le travail sur ce disque fut pénible, même à l’aune d’un homme qui a joué, produit et enregistré seul un opéra-rock racontant l’histoire d’une marionnette extra-terrestre se vengeant des terriens après une mésentente concernant la qualité d’un café – le tout à un moment de sa carrière où il se jurait d’arrêter la musique. On est tenté de dire que ceci est une autre histoire, et le non-sens pourrait se perpétuer encore et encore dans l’œuvre en mouvement incessant de Townsend – quatre nouveaux disques ces trois dernières années.

C’est d’abord la façon dont il gère les méditations épineuses sur la condition d’un artiste habitant la terre au XXIème siècle qui retient l’attention. Il emporte ces pensées jusqu’à l’extrême bord du monde qu’il a créé et partagé avec ses fans. « «stand for what you truly believe in ! » s’exclame t-il à la fin de Poltergeist, le dernier titre de Deconstruction. Cette déclaration passionnée justifie déjà l’essentiel : à savoir pourquoi le musicien ne sonne comme personne d’autre. Et inutile de lui demander ce qui se prépare ensuite. Pour l’instant, le canadien se contente de reconnaître, après en avoir été informé en interview. « Une tétralogie ? Oui, je viens de sortir une tétralogie… »

Un petit homme effrayé

Né en 1972, le canadien Devin Townsend est un chanteur, guitariste, bassiste (ce rôle-là lui tient particulièrement à cœur) producteur, parolier hors du commun (ses albums sont parfois crédités comme écrits, produits, enregistrés, édités et mixés par lui). Excentrique et libre, il commença au début des années 1990 à enregistrer les démos d’un projet baptisé Noisescapes. Relativity Records produisit sont premier disque, Promise (1993) et le présenta rapidement à Steve Vaï avec qui il partageait son label. Townsend avait alors 19 ans et ne connaissait pas le guitariste américain virtuose qui allait le chaperonner. Celui-ci se montra impressionné par sa voix et lui proposa de chanter les chansons de Sex and Religion (1993).
Ce qui permettra au musicien de s’épanouir vraiment, cependant, ne viendra que de lui; la frustration. Il avait beau être fier de son début de carrière, Townsend devenait déjà méfiant quant à la façon dont l’industrie de la musique cherchait à l’orienter et à utiliser ses attributs au détriment de sa personnalité. « Je devenais le produit de l’imagination d’un autre, et cela se mélangeait avec ma propre personnalité. » Il commença alors à faire éclore ses différents projets, tous les œufs de dragon qu’il couvait déjà.
Parmi ceux-ci le premier sera Strapping Young Lad, le groupe au travers duquel il connut sans doute le plus de succès. Strapping fut qualifié de groupe le plus intense au monde à la suite d’albums comme City (1997), que le magazine Revolver décrivit comme « l’un des plus grands albums de metal de tous les temps ». Townsend, alors dans sa vingtaine, y hurlait son angoisse, sa paranoïa, se rendant la tâche encore plus difficile par le truchement de tournées. « Tu te rends compte que cette façade du mec qui pète les plombs était juste l’expression d’une inaptitude à te contrôler doublée d’une volonté de contrôler ton entourage en t’autorisant tout. J’imagine que d’une certaine façon Strapping Young Lad était pour moi une façon de maintenir les gens à distance en reflétant cette colère et ce chaos. C’est comme à la fin du Magicien d’Oz, je ne sais pas si vous avez vu le film : les personnages se retrouvent face au magicien, c’est cette énorme masse avec une voix tonitruante... mais derrière il n’y a qu’un petit homme effrayé assis devant un ordinateur. » Au terme de leur cinquième album, The New Black (2006), sa maison de disques lui proposant un énorme contrat, Townsend décida d’en profiter pour mettre fin au groupe. « Je dépensais toute mon énergie à me concentrer sur les aspects négatifs des gens autour de moi, et par conséquent tout le monde devenait une menace potentielle. »

Pas peur de tomber

Un sentiment bien différent de celui, beaucoup plus harmonieux, qui a nourrit sa nouvelle tétralogie. « Prenons un orchestre, prenons une chorale, et des invités sur le disque qui lui donnent une légitimité par rapport à ce que vous essayez de faire, à savoir une déclaration qui vient du cœur de la même façon que Ki [2009], Ghost [2011] ou Addicted [2009] le sont, mais en utilisant ce genre [heavy metal] d’esthétique musicale. » Il sera difficile à l’avenir de dépasser en quelque domaine que ce soit Deconstruction. Le résultat final est parfois déconcertant, le processus de sa création a sans doute été pour Townsend, en sus de la plus éreintante, la plus passionnante des expériences de sa carrière - l’amenant à un niveau de responsabilité qu’il a su dégoupiller avec panache. « J’ai eu beaucoup de chance de travailler avec un ami à moi qui s’appelle Florian. J’ai écrit toute la musique et je lui ait envoyé les demos en Pro Tools et fichiers Midi. Il a été capable de traduire cette musique d’une façon que l’orchestre serait capable de comprendre ». Parmi les sections de cordes préparées pour Deconstruction, Juular sonne ici comme la bande son d’une partie de chasse (Allmusic dira ‘polka crunch comme Danny Elfman rencontre Rammstein’), et Sumeria ou Planet of the Apes comme celles d’un film de science-fiction, en sus d’en avoir le patronyme. Les éléments enregistrés par l’orchestre remplacent avantageusement les synthétiseurs habituels, même s’il faut reconnaître que dans l’épineux mixage final ils restent discrets.

Sa musique est surprenante car elle vient du cœur plutôt que de la tête ; c’est un travail empirique, « libérateur et gratuit.» Sa manière même d’envisager ses différents projets musicaux témoigne de ce sentiment. « Dans la plupart des cas, il me faut simplement un thème de départ. Une fois que je l’ai trouvé, il prend littéralement le contrôle de ma vie, je deviens totalement obsédé par cette idée. Lentement, des idées musicales commencent à naître autour de ce thème en cherchant simplement à l’illustrer. J’obtiens différentes chansons qui représentent différentes facettes du thème mais dont l’ensemble crée une atmosphère censée évoquer cet univers aux auditeurs. Quand j’ai fait le tour du thème, le disque est fini. Je ne sais jamais d’avance s’il comportera neuf ou quatorze chansons. La seule certitude est qu’une fois que l’album est bouclé, le prochain sera totalement différent. Que ce soit en tant que producteur ou musicien, je ne fais qu’aller d’un style à l’autre pour ne jamais me lasser. » Cette démarche intuitive, privilégiant le naturel sur le théorique, distingue Townsend de Frank Zappa, auquel il est souvent comparé : un musicien qui, s’il partageait son sens de la grandeur, des formats épiques et de la richesse sonore, était d’une nature beaucoup plus réfléchie, écrivant à l’avance tout ce qui allait se passer musicalement dans ses disques. Dans le cas de Townsend, l’intuition l’amènera à intégrer sa propre nature duale à sa façon d’envisager ses différents projets musicaux, et à tenter d’en tirer un équilibre ; c’est l’apparition du symbolisme Ying et Yang derrière la conception de ses nouveaux disques. La recherche d’une balance cosmique dans ses aventures aux confins de l’espace sonore. Enregistrer quatre albums distincts c’était, malgré l’énorme poids de Deconstruction dans la balance, la tentative de trouver équilibre et harmonie, son art répondant précisément à ses besoins vitaux.

Townsend se défend toujours d’être comparé à Zappa en ces termes : “Je suis casse-cou à 100%. Je ne sais rien de ce que je fais. Tout ce que je sais c’est que je n’ai pas peur de tomber. » « Mon respect pour Zappa est immense, car ce type contrôlait tout entièrement, il y avait un sang-froid en lui, il écrivait sa propre musique et comprenait la théorie. Ca ne s’applique pas à moi.» « Je sais que c’est un blasphème, mais [Zappa] ne m’a jamais transporté émotionnellement parlant. J’aimais l’humour – c’était super. Mais pour ce qui est du choix des tons… J’adore Led Zeppelin, à cause de ce genre de sens monolithique dans quelque chose comme Kashmir, ou Pink Floyd et toutes ces choses. J’aime la noirceur aussi. Et la musique classique, Stravinski par exemple. » En voulant créer sa propre vibration, en recherche d’une plénitude propre, Townsend a inventé son propre langage sonore. C’est un véritable mur sonore qui rappelle les techniques de production de Phil Spector et fait de Townsend un producteur sollicité. Sur Deconstruction, cet agencement particulier de la matière a été trituré, malaxé à l’extrême, dans un mouvement de dérision. Mais malgré toute l’impertinence de Townsend vis-à-vis de sa création, elle continue de rester lisible.

« En décortiquant l’album – en le déconstruisant, dans un sens, constatait un chroniqueur quant à Deconstruction, « vous pouvez apercevoir des couches et des couches d’émotion, de passion, et l’intimité mise à nu que Devin a injectés à l’intérieur.»

vendredi 26 août 2011

Other Lives - Tamer Animals (2011)



Parution : mai 2011
Label : Tbd Records
Genre : Américana, Folk alternatif
A écouter : As i Lay my Head Down, For 12, Dust Bowl III

7.25/10
Qualités : orchestral, contemplatif, soigné,


La vidéo pour For 12, qui représente le voyage spatial du chanteur et multi-instrumentiste Jesse Tabish, montre un groupe voulant donner l’impression d’être bien établis, ancrés dans un inconscient intangible, comme influences bienveillante et insaisissables sur leur territoire, L’Oklahoma. Formé en 2004 sous le nom de Kunek, c’est un groupe d’Americana différent de tous les autres. Celui dont des écoutes répétées révèlent force d’éléments dissimulés – trains à vapeur, chansons western avec guitares à l’avenant, clins d’œil cinématiques, avec moins de la patine bucolique qui sied tant aux Fleet Foxes mais autant de mystère occulte que ce qu’on trouvait sur Helplessness Blues (2011). Le mystère de la relation de Jesse Tabish à ce qu’il chante : « I was waiting in the dark age/Searching for the ones in my life/I'm so far away » sur For 12, tandis que les cordes d’un quatuor s’élèvent et s’effacent comme dans la chanson de Radiohead How to Disapear Completely.

C’est dans la ville natale de Tabish, Stillwater, que l’album a peu a peu pris forme. « Ce n’est pas un disque qui a été écrit en le jouant tous ensemble. C’était une chose à la fois. Je ne sais pas combien 16 mois dans un studio nous coûteraient sur la côte ouest, mais c’est sans doute plus que nous sommes capables de payer. Nous avons beaucoup de place et de confort dans le studio ici et la ville est très hospitalière à la créativité. » Le confort a donné naissance à ce disque moelleux, élégant et organique, enveloppant, d’abord fascinant pour ses grandeurs et ses cordes. Le groupe laisse le violons inspirer et expirer, s’élever et s’évanouir avec une lenteur presque hypnotique. La musique de Other Lives s’apparente parfois à de la musique de chambre telle qu’elle aurait été interprétée par les gens de la terre ; et accompagnées de images les mieux choisies de leur conscience collective. Dans chaque chanson, le groupe ouvrage la relation entre une certaine qualité de textes – fuyants et contemplatifs – et une façon d’installer des ambiances dramatiques réussies.

Dust Bowl III est ainsi particulièrement poignante, évoquant ces tempêtes de poussières qui sévirent, au centre des Etats Unis, durant les années 30. Il devient difficile de replacer le groupe dans un lieu particulier ; comme si le prix de leur plus grande lucidité leur était acquis par une douce aliénation. « Dans ce disque, nous avons approché chaque chanson en nous rendant compte que, seulement parce que nous jouions d’un certain instrument, cela ne signifiait pas qu’il appartiennent à cette chanson. Nous avons exploré plusieurs nouvelles possibilités, parfois jusqu’au point où nous nous écrivions presque hors de la chanson. » Comme si le prix à payer pour attendre au sublime était, pour les musiciens eux-mêmes, de disparaître derrière la musique et sa profusion de tons. C’est basson, clarinette, violon, cuivres et violoncelle, travaillant à donner au groupe une voix différente.

La guitare de Tabish et sa voix lasse nous guide pourtant tout au long d’un improbable voyage, entre lieux fantasmés (Desert, Landforms), objets et créatures plus vrais que nature. « Un thème commun est la relation entre la nature et les gens ». Sommes-nous trop apprivoisés ? Incapables de nous ouvrir à l’extérieur, de nous laisser béatifier par les immensités qui nous entourent ? « We’re just tamer animals » gémit Tabish dans la chanson titre, d’une façon qui évoque Thom Yorke. Tout en recherchant par ailleurs une harmonie pour s’émanciper de son environnement, pour lui envoyer en retour de sa bienveillance une gratitude. « Et tu le fuis maintenant, tu ne peux plus t’échapper, car c’est tout ce que tu vois. » Nous ne pouvons échapper à la nature environnante, sans parvenir pour autant à cohabiter pleinement avec elle. Others Lives cherche les arrangements possibles, les pactes oubliés qui pourraient être conclus pour atteindre une meilleure sérénité. Tabish évite souvent de se montrer prophétique. Weather est peut-être une exception, et l’une des chansons les plus sombres sur Tamer Animals, avec ses cœurs évoquant le Because des Beatles – les influences pop anglaises sont présentes comme nulle part ailleurs dans le genre – pour un disque souvent mélancolique. Mais pourtant, comme The Golden Archipelago (Shearwater), par exemple, tourné vers l’avenir et l’harmonie future.






jeudi 25 août 2011

Rééditions #4


Suede – 5 albums remasterisés

Edsel records

En 1992. Les Stones Roses n’étaient plus, les Happy Mondays allaient se séparer. Si on voulait entendre quelque chose de spécial et de nouveau à la radio anglaise, il fallait allait chercher aux Etats Unis, ou Nirvana triomphait. Même Nirvana, et la peine de Cobain, méritaient une alternative. La réponse vint en mai 1992, avec la sortie d’un simple discret, The Drowners. Ses créateurs se mirent en scène comme les habitants d’une Londres futuriste et étrange. Leurs chansons se dessinaient entre Ziggy Stardust et les Smiths, entre rencontres romantiques et drogues récréatives, violence de bas étage et romance ambigüe. Suede ressemblait à la cavalerie qui venait sauver le rock anglais de la torpeur, lui apporter une nouvelle grandeur sur lit de naïveté; peut-être un futur groupe de rock classique, et provoquant toute l’excitation que cela impliquait. Il n’en fut pourtant pas ainsi, et l’histoire de groupe retiendra surtout la frustration de n’avoir pas pu soutenir les promesses initiales plus de quelques précieuses années. S’ils jouèrent un role important pour définir ce qui allait s’appeler la Britpop en Angleterre, ils furent aussi mis de côté par ce mouvement mené bientôt par Oasis. Les rééditions de leur cinq albums rappellent les sommets qu’ils on franchi à la force des poignets ; accompagnés de faces B, d’enregistrements égarés ou de performances filmées, la meilleure musique ici est l’une des plus raffinées de son temps. Suede par Suede sortira en mars 1993. La trilogie de simples qui s’ensuivra mettra en lumière la capacité du groupe à paraître fiévreux et dérangé. Le reste des chansons brûle lentement, toutes guitares dehors, traitant surtout des relations dissolues entre personnes exclues de la société. Les filiations avec Echo and the Bunnymen, Joy Division ou The Cure ne font quer valoriser Suede. L’auto-parodie n’est jamais loin, mais ce n’est que pour le panache. Dog Man Star paraîtra en octobre 1994, au sein d’un groupe déjà désolidarisé. Ce sera un concept album monumental sur l’absurdité des excès souvent associés au rock n’ roll. La poésie de Brett Anderson fait froid dans le dos, mais réjouit en même temps de savoir si bien exprimer le dégoût d’une certaine superficialité. C’est parfois de l’école « le ridicule ne tue pas » qu’a contribuée à créer Adam Ant pour survivre au punk en 1979. Coming Up, Head Music et A New Morning feront lentement sombrer le groupe, peinant à se réincarner.

Donovan – Sunshine Superman

Emi

Un grand classique de la musique psychédélique anglaise. Enregistré entre 1965 et 1966, il était prêt avant même que les Beatles commençant à travailler sur Revolver, mais au moment où il parut enfin, Sgt Pepper était déjà dans les magasins. Cet album innovant voit Donovan s’émanciper de l’ombre de Dylan, auquel il fut beaucoup comparé, en substituant le rush rock n’ rollk une tapisserie de folk-rock lysergique (Season of the Witch, The Trip) et de chansons médiévales (Guinevere) et sereines. « Sunshine Superman était un manuel d’instructions sur comment sauver la planète de la folie de l’espèce humaine» dira Donovan. « C’était le premier à ouvrir la voie pour ce mode de pensée. » Un compagnon tout trouvé à Sgt. Pepper.

R.E.M. - Lifes Rich Pageant

Capitol/IRS

Tout comme Fables of the Deconstruction (1985), aussi réédité, Lifes Rich Pageant (1986) occupe une place sacrée dans le coeur des fans fervents du groupe superstar d’Athens. Bien que ce de personne ait presque disparu aujourd’hui, c’est pour les autres loccasion de découvrir des chapitres mécpnnus de l’abondante discographie du groupe, dominée sans partage par Out of Time (1991) et son simple Losing My Religion, ou Automatic for The People (1992). Lifes Rich Pageant représente encore pour le groupe l’âge de l’innocence avant le grand saut et les contrats lucratifs, tout en préparant le terrain pour cette nouvelle ère. L’introspection d’avant est remplacée par une observation du monde alentour, avec des chansons comme Begin the Begin, These Days et Cuyahoga interrogeant l’implication personnelle et politique : « We are concern, we are hope despite the times» « Let’s put our heads tigether, start a new country up ». Le producteur Don Gehman contribua à cette mutation, en persuadant Stipoe de changer ce qu’il chantait et la manière dont il chantait. Cela sans perdre leurs traits énigmatiques, de la pochette du disque aux paroles de Michael Stipe. Le disque bonus montre que malgré le fait qu’il s’agisse de leur quatrième album en autant d’années, et les tournées incessantes, R.E.M. avaient trouvé le moyen d’enregistrer de bonnes chansons qui ne figurèrent pas sur le disque final. Et quelques aperçus de leur préhistoire, avec des titres datant de 1980.

mercredi 17 août 2011

Deerhoof


Voir aussi la chronique de Deerhoof Vs Evil (2011)

« Le groupe vit une crise identitaire permanente. Nous n’avons aucune idée de ce que nous sommes et de ce que nous faisons », confiait dernièrement le batteur et chanteur du quatuor américain Deerhoof, Greg Saunier, à New Noise magazine. Déclaration d’autant plus intéressante lorsqu’on sait que depuis le début de Deerhoof, en 1994, à San Francisco, le batteur Greg Saunier a préféré enregistrer et mixer lui-même les albums du groupe, ayant donc la dernière main sur leur travail férocement original. Il explique que, dans leur cas, « le processus d’enregistrement et le processus de mixage sont presque la même chose que d’écrire les chansons ». Des processus déconnectés de tout réel sens de ce que le morceau final deviendra. Des chansons auxquelles l’action artisanale en elle-même donne toute la saveur. « De plusieurs façons, je pense que [faire le disque soi-même] est une belle chose et je le recommande fortement. C’est une responsabilisation. Quand nous enregistrions notre premier album, The Man, The King, The Girl, celui avec qui j’ai formé Deerhoof a quitté le groupe. Je me suis dit : 'C’est la catastrophe, pour un groupe qui ne compte que deux ou trois membres'. Ca été un des moments ou je me suis dit : ‘Eh bien, je peux abandonner, ou je peux essayer de susciter les choses de moi-même et faire un album sans l’aide de personne. Ca n’est le rôle de personne d’autre de s’assurer que c’est bien ou non. »

Saunier a commencé avec des bandes quatre pistes et est passé à la vitesse supérieure avec des ordinateurs, multipliant les possibilités. Ce qui pour Deerhoof en particulier n’est jamais anecdotique, tant cet improbable formation menée par une chanteuse d’origine japonaise, Satomi Matsuzaki, aime tenter tout ce qui passe à sa portée, du point de vue des structures des chansons comme du point de vue sonore. Des disques faits à la maison, et pourtant… beaucoup de leurs albums - en particulier Milk Man (2004) et le nouveau, Deerhoof vs Evil – ont une production redoutable, qui ne fait que donner au songwriting fracturé et joyeux des différents membres du groupe un relief plus affuté. Ils sont du point de vue de leur palette sonore, les petits cousins des Flaming Lips, avec qui ils ont tourné en 2006 et qu’ils tiennent en très haute estime.

Ils réussissent, par un étrange mélange de professionnalisme et de liberté, à paraître aussi focalisés qu’il sont vains. Focalisés à terrasser l’ennui en troussant des mélodies pop; et vains parce que, comme leur étiquette d’art-punkers semble les y prédisposer, leurs acquis ne sont, échappés d’une agitation incessante, que volatiles. Ce sont les champions de la réforme qui n’aboutit jamais. Ils peuvent se permettre qu’il en soit ainsi. « Vous devez vous discipliner si vous avez une épée de Damoclès au dessus de la tête, si vous payez à l’heure, que vous entretenez des ingénieurs qui vous aident et que vous êtes dans un studio d’enregistrement. Vous avez intérêt à savoir ce que vous faites. Vous feriez mieux d’avoir vos chansons écrites, de ne pas trainer. Autrement vous ne faites que gaspiller de l’argent. Je pense que l’une des plus grosses raisons pour nous de s’auto-enregistrer est que nous pouvions aussi désorganisés, inefficaces et faire autant de tentatives que nous le voulions.» Ce qui ne les empêche pas d’acquérir de l’expérience ; sur Deerhoof Vs Evil leur travail semble toujours plus naturel et miraculeux, ménageant des détours inattendus et des mystères comme la romance acoustique de No One Asked To Dance ou C’Moon, qui porte l’empreinte excentrique et toujours inventive de son auteure, Matsuzaki.

Armé de trois autres esprits comme le sien, le groupe compose dans un mouvement continu, construisant des chansons à partir de la profusion plutôt que de l’épure. « Quand l’un de nous apporte une idée de chanson, elle peut sembler achevée, mais en réalité celui qui l’a créée ne fait que croire qu’elle est finie jusqu’à ce qu’il (ou elle) la montre aux trois autres, et alors, très rapidement, il se débarrasse de cette idée que le chanson est finie, parce que les autres ont plein d’idées »

Ayant débuté en 1994 en duo plus ouvertement inspiré de sons new-wave, ils se sont peu à peu dirigés vers un hybride d’art-rock lourd et bruitiste et de pop douce, alternant des sonorités hétéroclites et percussions d’horizons tous plus invraisemblables les uns que les autres (xylophones, cloches…). Des vignettes psychédéliques et acidulées dans lesquelles on reconnaît instantanément la patte du groupe. « Avant d’enregistrer un disque, nous nous amusons ensemble autour de sons que nous voulons entendre et d’instruments que nous voulons utiliser. Cela peut tomber à l’eau quand nous commençons à pratiquer et que nous n’avons ni orgue ni tympani, mais en considérant ce que nous avons dans la pièce où nous sommes nous allons faire sonner a chanson aussi proche que possible de ce que nous entendons. Parfois nous devons agir sur l’instrument, de manière physique, électronique, psychique ou magique pour donner vie à ce que nous faisons. Tandis que le disque progresse, une cohésion commence à créer un lien ; un lien que à la fois planifié et issu de notre subconscient (à notre plus grande surprise !). Si ça ne marche pas, nous écrivons dix nouvelles idées d’instruments et de sons sur des bouts de papier à tirer au sort. » Sur Deerhoof Vs Evil, Satomi Matsuzaki semble à peine vouloir donner leur sens aux paroles, et pourtant, à force des les entendre répétées en mantras, elles finissent par servir d’épine dorsale aux morceaux, avec les autres éléments insensés qui s’amalgament. « Nous n’essayons de dépasser ni les frontières, ni les langages musicaux. C’est juste que nous ne les comprenons pas. »

Bill Callahan - interview (extrait)

Traduction depuis The Rumpus.

http://therumpus.net/2011/04/the-rumpus-interview-with-bill-callahan/

Apocalypse, de Bill Callahan, est un album éparpillé aux proportions épiques, une célébration de la musique Américaine, en particulier de ce qu’il décrit comme « cette riche période dans les années 70 quand tous les styles convergeaient d’une belle façon ».

The Rumpus : Vous avez appelé Austin votre maison depuis un moment maintenant. Qu’est-ce qui vous a amené ici et pourquoi avez-vous décidé d’y rester ?

Ce que j’aime ici c’est que vous pouvez trouver les limites de la ville. Il y a certains endroits où elle cesse d’être et ça devient des miles de prairie. Je ne me souviens pas avoir jamais trouvé les limites d’autres villes. Elles se terminent généralement au bord de rivières ou d’océans ou se dissolvent lentement. Je ne peux pas croire que l’on arrive à la fin d’une rue et qu’il y ait une vache en train de mastiquer dans l’herbe.

C’est une bonne transition pour ma prochaine question, qui est à propos du troupeau dans le morceau d’introduction, Drover. Il y a beaucoup de troupeaux au Texas. Je suis plus précisément intrigué par votre phrase « My cattle bears it all away for me and everyone”. Parlez-moi de cette ligne, et de la signification du troupeau dans la chanson.

L’idée est surtout d’harnacher le pouvoir de l’esprit. Et une observation sur le conscient et l’inconscient né du fait que nous sommes des animaux un peu comme ceux des troupeaux. Ca parle aussi de l’expansion des cultures à l’Ouest, en corrélation avec ce qu’on appelle l’Enlightenment [Un terme utilisé pour décrire la culture intellectuelle des colonies Britanniques dans les Etats Unis des débuts. Influencée par la révolution scientifique du 17ème siècle, c’était la revendication de la liberté, de la démocratie, de la république et de la tolérance religieuse] et l’éclaircissement que représente la Déclaration d’Indépendance. La liberté créée quand les liens du colonialisme ont été brisés. C’était une apocalypse.

Quand avez-vous su que vous appelleriez l’album Apocalypse et pourquoi l’avez-vous fait ?

Je crois que le titre est arrivé vers la fin. Mais ça a été à la toute fin à cause des références à ce titre dans les paroles des chansons. Je voulais un titre qui tienne en un seul mot dont je voulais que s’en soit un marquant, le dernier des mots. L’album est une apocalypse, d’où le nom.

Dans One Fine Morning, vous chantez it’s all coming back to me now/My apocalypse. Qu’es-ce qui constitue votre Apocalypse et qu’est ce qui t’a amené à l’explorer avec ce disque ?

Dans Riding for the feeling, effectuer ce voyage pour le sentiment est une apocalypse. Ou plus largement, la genèse d’une idée est une apocalypse. Dans One Fine Morning, l’Apocalypse est le disque qui porte ce nom lui-même et c’est aussi la guerre de l’homme contre la nature. Les perceptions s’effondrent t-elles ou est-ce seulement la lumière qui se déplace quand le soleil bouge dans le ciel ? Je voulais faire un disque tourné vers l’intérieur, qui ne fasse qu’aller plus profondément vers l’intérieur d’une minute à l’autre. Mais le confronter, musicalement, aux grands espaces extérieurs, dans le style d’une musique de l’Ouest. Le musique de l’est des Etats Unis portent une attitude différente. Pour nous, l’attention n’est pas portée sur celui qui joue ; il est souvent assis, impassible. La musique est ce qui compte. Et en étant tourné vers l’extérieur ils deviennent universels – en retirant leur propre être de l’équation ils se projettent vers l’extérieur.

Dans Baby Breath vous dites “I am a helpless man, so help me.” D’ou vient cette chanson, comment s’est elle développe et que signifie t-elle pour vous ?

Il s’agit de toujours chercher une conclusion alternative à la mémoire. Ou une alternative aux machinations de la mémoire telles que nous les connaissons. Cette chanson, c’est en quelque sorte une série de fins alternatives.

Mon interprétation de Apocalypse le voix autant comme un hommage que comme une critique de l’Amérique. Etes-vous d’accord avec cette interprétation ?

Je ne crois pas être en position de critique quoi que ce soit. Je ne suis pas un critiqueur ou un critique. Je peux seulement décrire ce que je vois. Ou lancer les phrases. Apprécier ou ne pas apprécier. Le disque est à propos de la musique américaine mais aussi à propos de tout ce qu’il y a d’américain. Cette période riche dans les années 70 ou les styles convergeaient d’une façon intéressante. Les styles continuent de converger dans le présent, aussi, mais d’une façon plus clinique, moins plaisante. La musique d’aujourd’hui ressemble beaucoup à une visite chez le docteur. Quand vous remplissez le questionnaire à propos de votre passé et espérez qu’il ne vous mettront pas un doigt au fond des fesses. Mais si l’on retourne à quand les Osmonds faisaient un disque psychédélique ou soul mélangée à du funk mêlé de psychédélisme, c’était une expérience plus plaisante. Le Hip Hop a fait d’une pratique autrefois radicale, l’échantillonnage, la norme. Maintenant les groupes essaient de jouer comme s’ils étaient des échantillonneurs.

Earth (Dylan Carlson) - Interview


Même la musique instrumentale peut paraître littéraire. Les compositions mouvantes de Dylan Carlson, auteur bien entouré de ce nouveau disque de Earth, et guitariste rare, en appellent autant aux images d’une civilisation celtique ancienne et aux démons nordiques qu’à certains de ses ouvrages de chevet – le Fairy-Faith in Celtic Countries, par exemple, ou les livres traitant du folklore gaélique.

La musique, enveloppante, totale, permet à Carlson non pas d’évoquer des histoires étriquées mais l’atmosphères de continents entiers, quand elle fait renaître des sons abyssaux ou entre en résonnance avec des dimensions encore endormies. C’est une chanson de Rolland musicale. Créée de façon spontanée, c’est une œuvre qui laisse autant de place à l’imagination qu’à l’intuition, deux matériaux plus forts que les mots.

Vous avez beaucoup changé l’instrumentation entre le dernier album et celui-ci. Etait-ce parce que des personnes ont quitté le groupe de leur propre chef, ou avez-vous invité d’autres personnes parce pour changer de son, ou une combinaison des deux ?

Il y a eu quelques concerts que nous avions prévu et que Steve [Moore, trombone, orgue] n’a pas pu faire, parce qu’il tourne beaucoup avec d’autres groupes, ainsi il a suggéré Lori [Goldston, violoncelle] pour le remplacer. J’ai toujours vraiment adoré le violoncelle et le jeu de l’archet, donc c’était bien d’avoir cette opportunité. Et Don [Greevy, basse], est dans un paquet d’autres groupes. Mais nous avons eu la chance d’avoir Karl [Blau, basse] pour jouer avec nous sur le disque. C’était donc une combinaison de personnes passant à autre chose, et à chaque fois que vous sollicitez de bons musiciens ils en connaissent d’autres – ils sont très demandés, il faut travailler selon leurs emplois du temps. Mais espérons que ce groupe reste ainsi pour un bout de temps.

Qu’aimez-vous dans l’interaction entre guitare et violoncelle ?

J’aime la façon dont cela met la mélodie et les riffs en valeur, et j’aime la technique de l’archet, qui donne à la musique la qualité d’une marée. Ou d’une respiration. Et le fait que ça peut donner des notes soutenues. Bees avait une réelle densité, et même si [ce nouvel album] reste lourd, il n’est pas aussi dense. Il est plus fluide, et simple. Pour quelque raison que ce soit, je suis toujours à la recherche de simplicité.

On a presque l’impression que l’instrument de Lori occupe la place qu’avait la distorsion à vos débuts. Comment avez-vous travaillé sur les arrangements ?

J’apprécie le fait que le jeu de Lori soit assez éloigné du répertoire classique, c’est une qualité qui n’est pas si fréquente parmi les violoncellistes. Elle envisage vraiment son instrument comme partie intégrante d’un groupe de rock ; elle utilise un ampli, des pédales d’effets, etc. Je n’ai pas vraiment au besoin de lui donner des instructions, je lui ait fait aveuglément confiancetant j’apprécie sa façon de travailler et sa technique.

Pensez-vous que la musique ur le dernier album était plus complexe au niveau de la structure ?

Définitivement. Certaines choses étaient plus ouvertes, mais c’était un disque plus construit, avec des motifs basiques pleins d’overdubs et de couches sonores, beaucoup d’harmonies, d’accords de guitare et de piano – il donnait l’impression d’être prêt à éclater, quand le nouveau est plus relâché, plus agréable, c’est plus le sentiment d’une musique jouée live, et pour moi l’enregistrement live est ce qu’il y a de mieux. Les chansons de Bees, quand on les jouait en live elles étaient souvent bien différentes des versions enregistrées, et se transformaient avant que l’album ne sorte. Tandis que cette fois, les versions live et studio sont plus proches d’une certaine façon, et le nouveau groupe permet aussi plus d’improvisation à la guitare. Avant je ressentais toujours que la guitare était comme prisonnière au centre du son du groupe, et les autres étaient suspendus à ce que faisait mon instrument, tandis que maintenant cela retourne au point où la section rythmique maintient le tout et Lori et moi pouvons partir en exploration.

Le premier morceau est appelé Old Black. Est-ce une référence à la guitare de Neil Young, et si c’est le cas, qu’est-ce que cela signifie ? De quelle façon es-tu influencé par Crazy Horse ?

Oui, c’est le plus vieux morceau de l’album ; nous l’avions pour la tournée européenne en 2009. Adrienne et moi l’avons composé un soir, nous étions en train d’improviser et elle a suggéré 'joue quelque chose dans le style de Neil Young' et c’est ce que j’ai trouvé, même si maintenant que je l’écoute, ça n ressemble pas tellement à Neil Young ! C’était aussi une tentative pour écrire une chanson très structurée. C’était la première fois que j’écrivais spécifiquement dans une tonalité mineure. C’est le chanson la plus structurée du disque, puis Father Midnight, Descent to the Zenith et Hell’s Winter étaient des riffs qu’Adrienne et moi avons développés pendant une tournée de deux semaines sur la côte Ouest avant d’entrer en studio. Puis la dernière chanson, la chanson titre, a été complètement improvisée en studio – nous l’avons juste jouée, il n’y a pas eu d’overdubs ni rien, elle est toujours telle que nous l’avons enregistrée alors.

Je suis curieux de savoir comment marche l’improvisation avec Earth ; quelle forme prend t-elle, et qu’est-ce que cela nécessite d’improviser à cette vitesse ?

Avec les morceaux les plus ouverts, nous jouons le riff puis je vais faire un signe au groupe et passer à un autre, et il va y avoir une partie de la chanson que va rester en friche et sur laquelle Lori ou moi pourront partir en exploration. C’est toujours intéressant parce que souvent avec la musique improvisée, les musiciens essaient de remplir l’espace, tandis qu’avec nous c’est limiter les schémas autant que possible. Plutôt qu’une profusion de notes et de changements d’accords, le peu de notes que l’on joue, on essaie de les faire se dresser d’autres manières, de leur donner une inflexion ou quelque chose comme ça.

Parce qu’il n’y a pas de changement d’instrumentation d’un morceau à l’autre, le nouvel album est davantage d’un seul tenant que les albums précédents. Etait-ce délibéré ?

Je pense qu’avec cet album Earth devient davantage l’expérience collective d’un groupe ; ce n’est plus tellement ma chose. J’ai toujours senti, avec les albums de Earth, que c’était comme si chaque chanson est une partie d’un chose plus grande. Pas du point de vue de la composition, mais j’ai toujours eu l’impression que c’était comme changer de station de radio, et capter différentes parties d’une même chose. Earth a besoin de redondances. Tempos lents, chansons longues. Il y a de la similarité en cela, mais évidemment il reste beaucoup de place pour rendre les choses intéressantes. Avant, avec les premiers albums, il y avait un concept, et la musique grandissait à partir du concept, tandis que maintenant la musique vient plus rapidement que le concept. Il nous faut y revenir pour en comprendre le concept, ou ce qui est suggéré.

Si tu ne devais garder qu’un seul titre du répertoire de Earth, lequel choisirais-tu ?

Ce serait le titre éponyme de notre nouvel album, Angels of Darkness, Demons of Light car il résume parfaitement ce que Earth et moi-même sommes aujourd’hui. Il a été créé de façon spontanée, comme par magie : c’était parfait. C’est pour moi une étape importante autant dans ma vie musicale que personnelle.

Tous les autres membres du groupe sont des femmes. Comment cela change t-il l’énergie sur scène, et la façon dont le groupe interagit ?

Je ne crois pas qu’il y ait de grande différence entre les hommes et les femmes, mais je pense que de nombreuses façons, les femmes sont plus matures que beaucoup de musiciens hommes que je connais. C’est plus facile de travailler avec elles, il y a moins d’égo et de bizarreries de ce genre qui entrent en jeu, c’est un peu moins une question de compétition et davantage une expérience collective. J’aime ça aussi, car je pense que le rock a été le terrain des hommes pendant bien trop longtemps, et j’ai toujours connu et apprécié beaucoup de femmes musiciennes. Depuis qu’Adrienne puis que deux autres femmes ont maintenant rejoint le groupe, il semblerait qu’il y ait davantage de femmes pendant les concerts qu’il y en avait auparavant.

mardi 16 août 2011

William Elliott Whitmore - Field Songs (2011)





Parution : juillet 2011
Label : Anti-
Genre : Folk, Blues
A écouter : Bury Your Burdens in the Ground, Let’s do Something Impossible, No Feeling Any Pain

°
Qualités : lucide, vibrant

William Elliott Whitmore est un guitariste, banjoïste et chanteur entre folk et blues, travaillant dans un croissant fertile entre les rivières Mississippi et Des Moines, dans l’Iowa. Il travaille à la ferme familiale comme à sa musique, avec une conviction terrible, suffisante pour nous appeler à lui, pour se rendre magnétique sans artifices. Ecouter une fois son septième album, Field Songs, suffit pour obséder l’auditeur. A juste un peu plus de trente ans, et l’air de ces nouveaux hobos mainstream, Whitmore a la voix habitée, puissante et modulée, pleine d’une douleur authentique, capable de mener ses chansons dépouillées – généralement un peu de banjo et de percussion -, à partir de rien, vers une évidence dont on croyait seuls les esprits les plus aguerris capables. Cette voix se fait tour à tour convaincante, voir accusatrice, répondant à merveille à une simplicité musicale quasi-punitive. Whitmore se sert de sa voix pour structurer ses chansons, les ramassant dans des tableaux engagés. Un jeune homme qui sonne comme un vieux chanteur de gospel ayant vécu moult turpitudes, rien n’est laissé au hasard dans la musique de Whitmore, mais rien n’est non plus exagérément forcé.

Après plusieurs disques documentant la vie, la mort et les paysages de l’Amérique rurale, notamment le premier qu’il enregistra, Hymns for the Hopeless (2003), le musicien s’est attaqué à l’administration Bush avec Animals in the Dark (2009), utilisant le levier de l’histoire pour illustrer comment les américains se confrontent à la tyrannie. A première écoute, Field Songs semble revenir un peu en arrière, cultivant le souci de revenir aux fondamentaux, à la terre, vus depuis le porche de la ferme. Ne serait-ce que pour sa pochette et son titre, pour certains leitmotiv qui le parcourent - "much was lost when the West was won » - Field Songs pourrait être le disque le plus conservateur à paraître pour longtemps, mais il n’en est rien, apparemment. Structuré pour être écouté d’une seul trait, comme un manifeste radical et personnel, le disque comporte huit chansons – un peu plus de trente minutes – qui embrassent toujours plus large que ce qu’on peut imaginer. Elles en viennent à impliquer même l’auditeur.

Les textes de ce disque sont donc ce qu’il a de plus remarquable et unique. Quelques sentiments de demain guident Whitmore dans ce qui constitue une quête de vérité ; la compassion, l’empathie, la volonté d’indépendance et de liberté (après tout, il a les quatre lettres du mot "free" tatouées sur les doigts de sa main gauche) ; le refus, la résistance, la coopération collective. Ces sentiments sont pourtant souvent évoqués d’une façon qui peut les faire comprendre comme du conservatisme. Ainsi, sur Lay Your Burdens Down, Whitmore encourage l’auditeur à mettre à l’abri tout ce qui compte pour lui dans la vie, illustrant par son propre exemple les conséquences de ne pas le faire. “If you’ve got burdens don’t carry them/ just bury them in the ground/ If you’re hurting don’t worry I’ll try to be around,” Une chanson comme Let’s do Something Impossible ne laisse pourtant pas de doute idéologique : il y use de métaphores bien enracinées – la fuite de Theodore Cole d’Alcatraz – pour nous faire croire à une future révolution. La musique est pour Whitmore le moyen de transformer ses difficultés quotidiennes en messages pour le monde à venir. Cela demande plus que du courage : il est irrascible et têtu.

C’est toujours dans les termes d’une recherche de la plus grande liberté possible qu’il faut comprendre la fascination de Whitmore pour le travail. Il aime le travail, ayant compris qu’il s’agissait d’une forme de résistance ; comme jouer une musique à côté de laquelle beaucoup d’autres paraissent remplies de fastes et d’ornements inutiles est une autre forme de cette même résistance. Au contraire, sa musique ne parle que de se rendre utile de faire que chaque note soit porteuse d’un message concret. "We're gonna do some work, spend a day digging in the dirt," énonce t-il. L’enregistrement du disque lui-même ressemble au résultat de ses observations, après avoir effectivement passé une journée à creuser dans la boue. Aussi jeune qu’il soit, il semble faire partie de ceux qui ont pris leurs résolutions bien longtemps auparavant. “Hand me that hammer/hand me that saw », enjoint t-il, ayant décidé de montrer l’exemple de conforter son rôle comme une autre sorte de leader, dans un monde ou l’action l’emporte sur l’idéologie, où elle entraîne l’indépendance et les idées saines. “I’m gonna be build me a home I’m gonna build it with my hands/I’m gonna keep the rain off my head/I’m gonna keep the mosquitos from gettin’ fed” chante t-il sur Don’t Need it. Le travail est pour Whitmore une institution menacée. « Three square meals and a living wage, reminds me of the good old days” remarque t-il dans l’un de ces moments suffisamment provocateurs pour susciter la réflection. Elargissant toujours son propos, il explique sur Not Feeling Any Pain, qu’une nouvelle ère va apparaître quand le travail métaphorique et historique actuel sera terminé.




lundi 15 août 2011

Josh T. Pearson - Interview



En 2001, le barbu texan Josh T. Pearson enregistrait sa première offrande à Dieu, mais les critiques mécréants n’y virent que du feu. Son trio, Lift To Experience, qui servait de véhicule à la verve passionnée de l’auteur, fit pourtant l’objet d’un culte secret se révélant plus largement aujourd’hui, quand réémerge le talent de Pearson sur son album solo, Last of the Country Gentlemen (2011). L’artiste, un peu illuminé, est capable d’écrire des chansons country-folk fleuves, des confessions jusqu’au-boutistes.

Enregistrées magnifiquement avec l’aide de Warren Ellis au violon (officiant habituellement auprès de Nick Cave ou au sein de son propre projet, Dirty Three), elle seront aussi interprétées magistralement en live, en dépit de leur complexité émotionnelle et de leur profondeur rare. Et alors que leur auteur ne croyait pas en être capable.

Sources : Prefiw mag : http://www.prefixmag.com/features/josh-t-pearson/josh-t-pearson-interview/50759/

New Noise Magazine (interview de Arnaud Lemoine)

Traduction.

Est-ce que les gens n’ont pas tendance à attendre trop des artistes, à les voir comme des messies au lieu de les considérer comme de simples observateurs ?

Je ne serai certainement pas le dernier à prétendre qu’il ne faut absolument pas se fier aux musiciens ! Si tu cherches des réponses métaphysiques, relis les Métaphysiciens, mais n’écoute pas un musicien ! Lis la Bible, prends un grand livre, mais surement pas les paroles de Jim Morrisson putain…

Avez-vous eu des réserves à l’idée de sortir un album qui est thématiquement sombre ?

Oui, c’est une chose ridicule à faire du point de vue moral et personnel. C’est une chose horrible. Il y a assez de noirceur dans le monde. Mais j’ai joué ces chansons en live deux ou trois fois [avant l’enregistrement du disque], et des étrangers venaient me voir et me remerciaient comme je n’avais jamais été remercié auparavant. Ca les a touchés et je j’ai pensé que ce serait égoïste de ne pas les partager.

Pensez-vous qu’elles offrent une catharsis d’une certaine façon, même si ce n’est pas le cas pour vous personnellement ?

Je crois définitivement que l’introversion appelle l’introversion, mais je n peux pas répondre à ce propos. La décision a été prise : ça va être publié de part le monde. Ca ne vaut plus rien pour moi maintenant, donc sans doute est-ce bien que j’aie jeté tout ça par la fenêtre. Je jouais en Irlande, et il y avait deux garçons qui avaient l’air de durs, mais ça les a touchés. Je senti que je devais le faire pour leur salut. Je n’avais pas prévu de vendre ça à la sauvette. J’ai écrit pour moi, comme toujours. Ils disent que vous devez être aussi honnête que possible, mais vous n’êtes pas toujours préparé pour les résultats [de cette honnêteté]. J’espère que ça a fait du bien à des gens qui ont eu des peines de cœur. Je suppose que ces peines sont plus communes qu’on ne veut bien l’admettre.

Qu’avez-vous pensé lorsque je vous ai dit que j’avais aimé le disque ?

Cela m’attriste. C’est peut-être stupide, mais si vous l’aimez vraiment, c’est que de mauvises choses vous sont forcément arrivées. Si ça n’état pas le cas, vous pourriez le rejeter, ne pas passer le oindre moment à l’écouter. Les gens gravitent autour de la lumière s’ils se sentent bien. Ce n’est pas naturel d’aller dans la pénombre. Si devrais de découvrir et te taper dans le dos, et dire « Désolé mon frère. Il faut espérer que nous nous en sortirons. » Je suis désolé qu’il te plaise. Il m’a presque tué lorsque je l’ai fait. Je jouais une chanson et après je pleurais pendant vingt minutes. C’est des choses dont vous ne parleriez pas à vos amis proches.

Parlez-moi d’une chanson comme Honeymoon, qui dure treize minutes.

Je ne l’ai pas écoute depuis que nous l’avons mixée. C’est trop difficile. Généralement, je suis la musique et obéis quel que soit le courant qui me porte. Je vais écrire quelques paroles, écrire la musique , puis réécrire les paroles. C’est une bataille entre les deux. Vous devez en venir à savoir ce que vous souhaitez exprimer à l’intérieur de la chanson. Je suppose que j’ai beaucoup à dire, car je continue encore et encore. Ca ne me paraît pas long, à moi, cependant ; c’est relatif. C’est seulement quand il ne s’est rien passé que vous dites qu’une chose était ennuyeuse ou qu’elle ne valait pas la peine.

La forme apporte quelque chose de nouveau aux conventions thématiques de la country.

Je pense que c’est de la country si vous l’appelez ainsi. J’ai écrit cette musique sans hypocrisie, et c’est ce qui défini le mieux la musique country. La forme est différente, mais c’est la forme que les chansons devaient prendre. Par exemple, à la fin de Honeymoon, il y a un petit accord mineur que j’y ai placé. Je n’aurais pas pu accepter la chanson s’il n’était pas là. Personne d’autre ne va peut-être le remarquer. Je pense que la chose la plus étrange avec ce disque est que j’ai attendu dix ans pour le sortir, mais je n’ai pas assez joué les morceaux avant de les enregistrer. Ils étaient si tristes que je ne pouvais pas les jouer. J’aurais aimé avoir plus de couleur dans mon jeu de guitare, mis ça été enregistré entièrement en live. Je ne pouvais pas rester dans la zone plus longtemps.

Toi-même te sens tu changé sur scène, maintenant que tu évolues seul ?

Oui, j’ai presque l’impression d’interpréter de la musique sacrée. Un peu comme si je jouais dans une église chaque soir. J’atteins parfois des moments d’une extrême intensité pendant que je suis sur scène, comme si je vivais une révélation. C’est le style qui veut ça, les racines country. Narration à la première personne, pas de paraboles : on est dans le vrai.

Greg Dulli - Interview


Voir aussi la biographie de Greg Dulli
Voir aussi la chronique de Congregation (1992)
Voir aussi la chronique de Gentlemen (1993)
Voir aussi la chronique de Black Love (1996)
Voir aussi la chronique des Gutter Twins - Saturnalia (2008)
Voir aussi la chronique de Dynamite Steps (2011)

« The best things in life are free » a été la première chose que j’ai entendu Greg Dulli chanter, même si mimé à l’écran par Ian Hart jouant John Lennon dans Backbeat [Film racontant la percée des Beatles à Hambourg, dans une ambiance de dépravation qu’aurait appréciée Dulli]. Je ne savais pas qui était Greg Dulli ou rien d’autre que le nom de son groupe, The Afghan Whigs [le premier groupe grunge de Dulli], mais sa voix, comme si Lennon avait inhalé plusieurs Cubains et s’était rincé la bouche avec un mélange de bourbon et de lames de rasoir, crevait l’écran. »

Extrait de l’interview par Webcuts.

(http://www.webcutsmusic.com/interviews/2011/the-twilight-singers-greg-dulli/)

Dans un monde parallèle, Greg Dulli est le tenancier de trois bars à la Nouvelle Orléans. Dulli a toujours fait se rencontrer plusieurs mondes interlopes, s’est divisé entre Los Angeles et NOLA, a fait cohabiter plusieurs stades de création terminant des albums parfaits tout en ayant des vers, des couplets et des idées musicales éparpillés. La dualité, le caractérise le mieux ; une schizophrénie posée en équilibre sur un groupe talentueux (les Afghan Whigs dans les années 1990) puis un autre (les Twilight Singers, depuis 1997, plus directs) et qui nécessite un alter-égo. Ce sera Mark Lanegan, le ténébreux chanteur des Screaming Trees à l’époque des Whigs, et avec qui Dulli enregistrera finalement un album entier en duo, Saturnalia, en 2008. Lanegan réapparaît sur le nouveau disque des Twilight Singers, Dynamite Steps (2011).

Un album à la cohérence irréprochable, depuis la production aux voix (notamment celle de Dulli, entre grognement enragé, ténor de velours et falsetto tendu, mais aussi des invitées féminines), de l’écriture parfaitement maîtrisée à l’agencement intelligent des morceaux. Dynamite Steps se démarque des précédentes confessions de leur auteur par un ton plus optimiste et léger, à l’image de Get Lucky, un titre qui se termine par la rumeur d’une foule en délire : la libération de l’artiste qui s’épanouit sur scène et y fait preuve d’une énergie contagieuse.

Dulli cherche, comme les plus grandes stars du rock avant lui, autant à devenir quelqu’un d’autre qu’à de se baser sur une écriture honnête, voire douloureusement autobiographique, avec des chansons qui mettent parfois plusieurs années à se terminer.

Sources de l’interview : Tone audio, Webcuts, Pitchfork (webzines), New Noise Magazine (interview de Lorène Lenoir)

Traduction.

Vous êtes quelqu’un de très privé, mais vous mettez en avant un personnage public qui est en quelque sorte enraciné à ce que vous êtes.

Oui, mais Al Pacino n’est pas Tony Montana. C’est pourquoi j’ai toujours aimé Bowie, il prenait la forme, il était le Thin White Duke, il était Ziggy Stardust, il jouait de ça et c’était cool. Quand les Whigs ont fait 1965 et que je portais un chapeau ou un boa à plumes ou une canne ou un groupe de 12 musiciens. Quand vous êtes dans cet environnement, vous commencez à agir comme une personne différente et c’est intéressant. Vous n’êtes plus vous-même pendant deux heures et vous divertissez les gens. Je ne suis certainement pas ainsi quand j’enfile mon survêtement et que je joue aux dames à l’arrière du bus. C’est un échappatoire pour l’audience et aussi pour toi-même. C’est ce que j’ai toujours aimé dans la musique. Mais au final tout cela revient à : avez-tu les chansons, peux-tu les chanter, avas-tu un bon groupe qui peut les jouer avec toi ? Tu investis de l’argent pour que le gens viennent te voir jouer ; je veux qu’ils soient transportés dans un bel endroit, ou provoqués jusqu’à penser à ma façon pendant une heure et demie ou deux. J’ai été un provocateur et je le serai probablement toujours, dans la sphère publique, pour le restant de mes jours.

Quel message as-tu voulu faire passer avec cet album ?

Ma vie personnelle a inspiré ma musique la plupart du temps, d’où l’aspect très torturé de celle-ci. Or il s’avère que ces dernières années, ma vie a été plutôt stable, sans trop de drames, ce dont je n’avais pas vraiment l’habitude, et ça se ressent certainement à l’écoute de Dynamite Steps. De plus, j’ai aussi une vie beaucoup plus saine qu’avant : je ne fume plus, je ne bois et tire sur un pétard qu’une fois par mois, et il semble que ma voix est bénéficié de cette nouvelle hygiène de vie.

Je pense que c’est un cocktail de tous mes sentiments favoris : de la joie, en effet, mais aussi de la tristesse, de la nostalgie, quelques touches de colère, une grande dose de sensualité. De toute façon, ce que je ressens à propos de ma musique, c’est très subjectif, et il est tout aussi intéressant d’entendre les impressions des autres. Mais il serait trop réducteur de dire que c’est un disque heureux. En fait, j’ai l’impression que c’est le disque que nous avions tous envie d’écouter, Dave, Cully, Scott et moi.

Peux-tu nous en dire plus sur l’enregistrement de l’album ?

On a fait quelques sessions à la Nouvelle-Orléans, mais en dehors de ça, on a surtout enregistré entre le Rancho de la Luna [dans le désert Californien] et Los Angeles. Je voyage beaucoup, et j’ai passé le plus clair de mon temps libre en Californie ces deux dernières années, il était donc normal que je travaille là-bas, surtout que le désert est un endroit fabuleux pour écrire des chansons : c’est comme si on y entendait son esprit, son âme. Cet environnement est probablement ce qui marque la spécificité de l’album.

Vous avez enregistré plusieurs morceaux de Dynamite Steps à la Los Angeles . Mais quand nous avons discuté en aout 2007 à la Nouvelle Orléans, vous enregistriez déjà à L.A. Etait-ce pour les Twilight Singers ?

Peut-être, mais je pense que j’étais encore plongé dans les Gutter Twins. Je peux vous dire que j’ai enregistré les dernières chansons [de Dynamite Steps] en aout 2010. Ca signifie que j’ai du commencer à l’automne 2008. Dix-huit ou vingt mois d’écriture, corrigeant et retournant les choses sur elles-mêmes. J’avais laissé tomber deux des chansons, à un certain point, car je ne pouvais débloquer ce qui devait l’être. Je les ai amenées à un certain point et elle m’ont frustré. Dans ces cas là, il y a toujours quelqu’un pour dire : « Mec, qu’est-ce qui est arrivé à Get Lucky ? » et je dis « Get Lucky. J’en suis arrivé à bout avec Get Lucky ». Et il diront « Tu devrais y retourner. C’était une bonne chanson.” Et ainsi j’y retourne. Get Lucky est restée inachevée pendant six mois. Ca été l’enthousiasme de quelqu’un d’autre qui m’a donné envie de la terminer. Last Night in Town a suivi le même processus. Certaines chansons ont été vraiment faciles et écrites en un jour. Comme Never Seen No Devil. She Was Stolen a été écrite en une après-midi. Certaines chansons s’écrivent d’elles-mêmes et elles sont prêtes à prendre leur essor.

L’agencement de l’album semble délibéré. Dynamite Steps se ressent comme s’il devait être écouté du début à la fin.

Oui, il a été conçu ainsi. Mais j’ai continué à jouer avec l’ordre des chansons jusqu’au bout. Ce n’est pas sensé représenter une histoire, mais les chansons sont comme un flot, qui commence avec la lente introduction de Last Night in Town et qui se termine avec la grandeur de Dynamite Steps.

The Beginning of the End a cette effet de guitare à la My Bloody Valentine dans l’intro et le refrain. Etiez-vous un fan de ce groupe ?

Oui, je les adorais. J’adorais Slowdive et Ride, le son de tout ces groupes, à la fois miroitant et lourd. Pour moi, cette chanson était comme Loveless [l’album le plus connu de My Bloody Valentine] mélangé avec le Major Tom [Space Oddity] de David Bowie. C’était le genre de juxtaposition que je recherchais. Après la partie acoustique, ça évoque les chansons de Curtis Mayfield. Cette chanson est schizophrénique et je ne sais pas d’où elle vient, mais elle été amusante aussi. Ca été la dernière chanson que j’ai enregistrée pour le disque.

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